Apuntes para una historia no contada: el quinquenio gris (Parte III)

Pavón y la “defensa de la Patria”

Una vez concluido el Congreso Nacional de Educación y Cultura el 30 de abril de 1971, se conformó un CNC reformado (Consejo Nacional de Cultura) con Luis Pavón Tamayo a la cabeza. Sobre esto afirma Ambrosio Fornet en la conferencia La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión:

«Ninguno de sus dirigentes (los del CNC), hasta donde recuerdo, había tenido relaciones orgánicas con la vanguardia. Los nexos de continuidad habían sido cuidadosamente rotos o reducidos al mínimo. A juzgar por sus acciones, el pavonato fue eso, justamente: un intento de disputarles el poder, o mejor dicho, de “despojar” del poder a aquellos grupos que hasta entonces habían impuesto su predominio en el campo de la cultura y que por lo visto no eran, salvo excepciones, “políticamente confiables”».

Según argumenta el escritor cubano, a quien corresponde de alguna manera el mérito de haber creado el término Quinquenio Gris y de ser uno de los primeros en hablar abiertamente de ello en los años ochenta,

«…únicamente se salvaron --aunque con facultades bastante reducidas--, los que pertenecían a instituciones autónomas encabezadas por figuras prestigiosas, como los casos ya citados de la Casa de las Américas, y sabemos que en este tipo de conflictos no sólo se dirimen discrepancias estéticas o fobias personales sino también --y tal vez sobre todo-- cuestiones de poder, el control de los mecanismos y la hegemonía de los discursos. Basta echar una ojeada a la situación de las editoriales, los teatros, las revistas, las galerías, los espacios, en fin, de promoción y difusión de la cultura artística y literaria en los años sesenta para percatarse de que el dominio de los más importantes lo ejercían, directa o indirectamente, los grupos que considerábamos de vanguardia. Un funcionario obtuso podía opinar lo que quisiera de Farraluque o del teatro del absurdo, pero Paradiso y La soprano calva estaban ahí, al alcance de la mano; podía rechazar el pop o La muerte de un burócrata, pero Raúl Martínez y Titón seguían ahí, enfrascados en nuevos proyectos…»

Según Fornet

«Si tuviera que resumir en dos palabras lo ocurrido, diría que en el 71 se quebró, en detrimento nuestro, el relativo equilibrio que nos había favorecido hasta entonces y, con él, el consenso en que se había basado la política cultural. Era una clara situación de “antes y después”: a una etapa en la que todo se consultaba y discutía --aunque no siempre se llegara a acuerdos entre las partes--, siguió la de los úkases: una política cultural imponiéndose por decreto y probablemente superior jerárquico en lo concerniente a la llamada “esfera de la ideología».

En aquellos años de abiertas persecuciones a todo lo que no se ajustara a los patrones establecidos o más bien copiados de las políticas aplicadas en la URSS, asegura Ambrosio Fornet que todos eran culpables, «pero algunos eran más culpables que otros, como pudo verse en el caso de los homosexuales. Sobre ellos no pesaban únicamente sospechas de tipo político, sino también certidumbres “científicas”, salidas tal vez de algún manual positivista de finales del siglo XIX o de algún precepto de la Revolución Cultural china: la homosexualidad era una enfermedad contagiosa, una especie de lepra incubada en el seno de las sociedades clasistas, cuya propagación había que tratar de impedir evitando el contacto --no sólo físico, sino inclusive espiritual-- del apestado con los sectores más vulnerables (los jóvenes, en este caso).

«Por increíble que hoy pueda parecernos --en efecto, el sueño de la razón engendra monstruos--, no es descabellado pensar que ese fue el fundamento, llamémosle teórico, que sirvió en el 71-72 para establecer los “parámetros” aplicados en los sectores laborales de “alto riesgo”, como lo eran el magisterio y, sobre todo, el teatro. Se había llegado a la conclusión de que la simple “influencia” del maestro o del actor sobre el alumno o el espectador adolescente podía resultar riesgosa, lo que explica que en una comisión del Congreso de Educación y Cultura, al abordar el tema de la influencia del medio social sobre la educación, se dictaminara que no era “permisible que por medio de la calidad artística reconocidos homosexuales ganen un prestigio que influye en la formación de nuestra juventud”».

Más aún: «Los medios culturales no pueden servir de marco a la proliferación de falsos intelectuales que pretenden convertir el esnobismo, la extravagancia, el homosexualismo y demás aberraciones sociales en expresiones del arte revolucionario…», según argumentaba la comisión.
En los centros dedicados a la docencia o el teatro, los trabajadores que no respondieran a las exigencias o “parámetros” que los calificaran como individuos “confiables” --es decir, revolucionarios y heterosexuales-- serían “reubicados” en otros centros de trabajo. El proceso de “depuración” o “parametración” se haría bajo la estricta vigilancia de un improvisado comisario conocido desde entonces en nuestro medio como Torquesada.

En otro sentido, continúa afirmando Fornet en su conferencia: «Apoyado por algunas cátedras universitarias, el CNC había deslizado al oído de los jóvenes escritores la maligna sospecha de que el realismo socialista era la estética de la Revolución, una estética que no osaba decir su nombre, entre otras cosas porque nunca fue adoptada oficialmente en ninguna instancia del Partido o el gobierno. Y como no todos eran jóvenes y no todo estaba bajo el control del CNC y sus catecúmenos, el Quinquenio Gris, como espacio temporal, fue también la época de publicación o gestación de algunas obras maestras de nuestra novelística, como Concierto barroco, de Carpentier, y El pan dormido, de Soler Puig».

Por ejemplo, entre las Tesis y Resoluciones aprobadas por el Primer Congreso del PCC en 1975 no aparece una sola mención al realismo socialista, aunque numerosos pasajes reflejan la convicción de que es la ideología la que rige todo el proceso de producción y valoración de la obra de arte. Especialmente significativo es el pasaje en que se habla de «el nexo del arte socialista con la realidad» y «la cualidad del reflejo vivo y dinámico de que hablara Lenin» (en contraste con el realismo como copia fotográfica). (Por Eduardo Pérez Otaño)

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