Teatro Alhambra: presencia y expresión (III)

Julio Correa, quien estuvo indisolublemente ligado al Alhambra, se entristece por la pérdida de la mayoría de los libretos que allí se representaron  y además, apunta: “En el escenario no creo se haya dicho una mala palabra, ni una frase grosera, porque Regino López, el dueño de la compañía, no lo permitiría. Tampoco los actores necesitaban de eso para ganarse la simpatía del público. La calidad de estos artistas, su capacidad para meter “morcillas” (improvisar), el nivel de los libretos de Federico Villoch o Gustavo Robreño y la música del maestro Jorge Anckermann, eran más que suficientes para que cada representación fuese un éxito, aunque, por supuesto, también tuvo sus detractores. De ellos mejor ni hablar”.

Los textos representados en el Alhambra estaban basados en diferentes tipos de ambiente y en acciones divididas en cuadros que hacían que los argumentos no dependieran de una progresión ni de un clímax. La intervención de la música en las puestas en escena complementaba los libretos y le imprimía un sabor más cubanizado a los espectáculos, aunque no siempre esto dependía del curso de los sucesos. Una guaracha, una rumba o un danzón podían resolver cualquier conflicto o contradicción, para finalmente restablecer la armonía.

Federico Villoch y Gustavo Robreño fueron dos de los autores que escribieron para el Alhambra y dos de los más referenciados cuando se habla de este período. Robreño procedía de una familia española por lo que sus textos tenían un carácter nacional español y antindependentista. Villoch nació en Ceiba Mocha (Matanzas) y el hecho de haber vivido en una sociedad española, quizás le haya dado la oportunidad para conocer mejor lo nacional y convertirse después en lo que muchos autores llaman un cronista vivaz. Sus obras representaban una sociedad “manejada” en las que reflejaba los hechos más importantes de la sociedad republicana.

Robreño escribió cerca de doscientas obras de teatro vernáculo, casi todas en colaboración con su hermano Francisco. Entre sus títulos más importantes se encuentran La madre de los tomates, Toros y gallos, El ciclón, pero según la bibliografía consultada, el texto más logrado de este autor fue Tin Tan te comiste un pan, que luego fue titulada El velorio de Pachencho.

Esta última obra fue estrenada en 1901. Para muchos su argumento es absolutamente trivial: “un grupo de estudiantes de Medicina, "calaveras" sin plata, decide engañar a un gallego rico fingiendo la muerte de Pachencho para lucrar con su entierro. Pero la mulata Rosalía, amante del muerto-vivo descubre la componenda y desenreda el equívoco. El cadáver irreverente se levanta del ataúd y con una rumba final, bailada por todos, cae el telón” (Boudet, R.I. 2001).

Un diálogo entre Rodolfo y Arturo, que planifican el supuesto velorio de Pachencho, demuestra el marcado humor negro de esta obra y la picardía de sus acciones en aras de conseguir dinero para aplacar su infértil situación socioeconómica. Estos personajes no solo hacen gala del lenguaje popular, refranero y coloquial a través de parlamentos cortos sino que también se burlan de los recursos expresivos y otras maneras de decir más elitistas:

RODOLFO
(Dictando.) Distinguido amigo: el negro ángel de la fatalidad bate hoy sus alas en nuestra morada. Las nubes de la desgracia envuelven por completo este recinto, y al volver los ojos en torno mío, solo distingo el fantasma de la miseria que con el brazo extendido me dice: “Acata los inapelables mandatos de la Providencia”.

ARTURO
(Levantándose) ¡Dame un abrazo! ¡Esa metáfora me ha llegado al alma!

RODOLFO
Gracias. ¡Vamos, hombre, si escribiendo necrologías soy un toro!

ARTURO
(Sentándose.) Sigue.

RODOLFO
Usted se presenta como faro salvador en el encrespado mar de mis tristezas.

ARTURO
¡Qué bonito! ¡Qué bonito! Desearía morirme para que me hicieras mi crónica.

RODOLFO
Sí, don Pepe, amigo querido (Canta), esta mañana he tenido la desgracia de perder al ser que más quería, a mi primo Pachencho, que era la alegría de esta casa y uno de los seres a quien adoraba mi padre… (Déjale caer una lágrima ahí.) (Arturo hace esfuerzos por llorar y al no conseguirlo va en busca de la palangana, moja sus dedos y rocía la carta.) Como usted sabe, mi situación es apuradísima, no tengo para los gastos que exige un suceso de esta índole.  Así espero que usted me adelante algún dinero…

La construcción del personaje de Pachencho se basó en su enérgico amor por la música, por el alcohol y por la sensualidad de la mulata Rosalía. Esta obra está basada en un esquema rústico, pero se engrandece con la caracterización del ambiente y el delineado de los personajes de acuerdo a ese entramado de conflictos que los rodeaban.

Además, la obra se estrena en el mismo año en que se aprueba la Enmienda Platt y por tanto la creatividad del autor, y el aporte en escena de los actores, responden a la burla y el choteo como instrumentos para la evasión del hostil entorno.

“Tin tan, te comiste un pan” era un dicho de principios del siglo pasado que significaba lo mismo que  “metiste la pata”, es decir, se refería a que alguien se había equivocado. “Te comiste un pan” también era equivalente a este significado, y para situaciones como esta muchos decían: “te comiste el millo” o “te comiste un cake”. “Ese fue el título que utilizaron los hermanos Robreño para una obra teatral humorística, que ha trascendido hasta nuestros días con el título de El velorio de Pachencho y se estima que sea la pieza teatral cubana más veces representada” (Teijeiro, J. T. 2013).

Robreño también actuaba y entre sus representaciones encontramos el negrito y el gallego, seguidos por los coros y el cuerpo de baile, el cual era una representación burlesca de la realidad y todos regalaban al público masculino un espectáculo de sátira política y de crítica social envuelta que utilizaba diferentes estrategias para mantener el dinamismo y la diversidad en la escena.

Por su parte Villoch, con su estilo llano y directo, “escribió alrededor de trescientas obras (razón por la cual es conocido como el Lope de Consulado), entre sainetes, operetas, parodias, revistas y zarzuelas, algunas muy recordadas, como La isla de las cotorras, La danza de los millones, La República Griega, La casita criolla, El rico hacendado. Su última obra fue Guamá, zarzuela estrenada en el teatro Martí en 1936, con música de Rodrigo Prats”, (Boudet 2001). Se dice que también intentó hacer teatro dramático pero fracasó en varias puestas de este tipo y comprendió que la sátira relacionada con la actualidad social era lo que verdaderamente le daba el éxito.

Para muchos investigadores, la obra de Villoch debe analizarse como un suceso escénico en el cual música, la coreografía y la escenografía se conjugaban para un espectáculo total.

Según el investigador Álvaro López, la combinación de características del teatro vernáculo con la descripción del ambiente es una de las fórmulas empleadas. En los bajos fondos aparecen los criollos de diferente rango: negritos zafios y mulatas de toda estirpe. Pero la ambientación es por lo general neutra, sin contexto, salas y salones intemporales o el reducto de la marginalidad, el "solar" que pervive en el costumbrismo de nuestros días.

En muchas de estas obras, el doble sentido, el choteo y el juego de palabras resalta en las situaciones, mientras que el desenlace ofrece el restablecimiento de la armonía con una contagiosa rumba, final de apoteosis y reconciliación.

Por ejemplo, la obra de teatro La casita criolla, del año 1912, no es más que una sátira a la reelección del presidente José Miguel Gómez y sin dudas, marcó la madurez  de este escritor. Para muchos autores, fue La casita criolla, el eje que determinó el decursar de la  obra de Villoch.

Aquí aparece la mulata como símbolo sexual por excelencia. Villoch la compara con el "asúca de refino (sic) [...]", "dicharachera y rumbera y amiga de la jarana/ el que me ve se disloca/ y el que me sigue me mata." Y además, el propio personaje se define a sí mismo dentro de la obra, al tiempo que se vale de la exposición de otros elementos de aquel tipo de teatro, para completar su discurso: "Salta a la vista la causa/ tratándose de una obrita bufo-lírica-cubana/ ¿cómo es posible, señores, que faltase la mulata?".

En el diálogo entre el Negrito y la Negrita, en el tercer cuadro, se puede apreciar un profundo arraigo del habla popular, referencias a las costumbresen cuanto al vestir, así como la interacción que propiciaban los actores con el público y la relación de los textos con la música y el baile. Un ejemplo de la complementariedad de acciones, temáticas y recursos artísticos para representar la sociedad de la época:

NEGRITO
Así me gustan a mí
la negrita sandunguera,
que se vistan retrechera
a la moda de Parí.
¿Me da uté el braso, señora?

NEGRITA
Con mucho perí, caballero.

NEGRITO
(Al público)
Échenle vita al sombrero
Chantecler de última hora
¿Qué má le guta a uté, el va,
los chotises o el air-estepe?

NEGRITA
Eso e de mucho julepe
y lo hace a uno sudá

NEGRITO
Pues, entonse, corazón
¿Qué cosa va a bailotearse?

NEGRITA
Eso no ha de preguntarse…

NEGRITO
No diga utémá: ¡e dansón!

Desde el título, La casita criolla, apuesta por la ironía y la burla de la situación social de la época, ya que este título se debe al supuesto origen humilde del presidente que prometía honradez para dirigir el gobierno. "Por eso a mí no me importa: a mí lo mismo me da, que mande Juan como Pedro, porque no soy liberal, y conservador, maldito, ni tengo qué conservar, y si me dan tres pitazos, que mande el que ha de mandar...", proclama el texto de Villoch. Esto demuestra la filosofía de la desilusión de la mayoría del pueblo cubano a través de la síntesis de palabras que muchas veces rimaban y se engrandecían al complementarse con otros elementos escénicos. Según Eduardo Robreño, “es posible que los libretos conservados, desprovistos de la música que les era consustancial, revelen con más facilidad los ripios, la prisa, la baja calidad literaria, la situación repetida”.

Además de su labor literaria, y según declaraciones de algunas personas que lo conocieron, Villoch como actor era capaz de interpretar cualquier personaje menos el negrito, dominaba  los bailes cubanos y tenía una voz extraordinaria para obras que requerían de alto timbre musical.

Luego del año 1930, con el machadato y el desequilibrio económico, se produjo la destrucción del Teatro Alhambra.

Así recuerda Julio Correa aquel 18 de febrero de 1935: “Era medianoche y acababa de terminar la última tanda. Estaba en el vestíbulo conversando con el recaudador. El techo tenía unas planchas de zinc y él me dijo: ‘¿No sientes un ruido extraño allá arriba?’ De pronto, me doy cuenta que aquello se venía abajo. Cerca de nosotros había unos anuncios de artistas. En fracciones de segundos me tiro y empujo con mi cuerpo al recaudador.  Fuimos al piso, pero los escombros no nos cayeron encima. Así salvamos la vida. Ese fue el último día de aquel criollísimo recinto. (Por Laura Barrera Jerez y Yoel Almaguer de Armas)